SOSIOLOGI SASTRA DI ERA POSMODERN

SOSIOLOGI SASTRA DI ERA POSMODERN

Oleh: Indra Tjahyadi

Muncul dan merebaknya model-model kajian posmodernian  di dalam ranah kajian sastra Indonesia saat ini mengakibatkan menugunya anggapan bahwa model kajian inilah yang paling revelan untuk mengkaji dan memahami fenomena sastra Indonesia saat ini. Padahal, jika kita pindai lebih luas dan cermat serta mendalam, banyak teori-teori, metode, pendekatan, dan model kajian dalam studi sastra yang masih relevan digunakan untuk mengkaji fenomena dalam sastra Indonesia, salah satunya adalah Sosiologi Sastra.

Sastra dan Studi Sastra

Secara umum, apa yang kita kenal sebagai sastra terdiri dari dua ruang lingkup, yakni sastra sebagai karya kreatif dan sastra sebagai ilmu. Sastra sebagai karya kreatif berbeda dengan sastra sebagai ilmu (Wellek, 1990: 3). Menurut Darma (2004: 1) ruang lingkup sastra sebagai karya kreatif adalah kreativitas penciptaan, sedangkan ruang lingkup sastra sebagai ilmu adalah karya sastra sebagai objeknya. Dengan demikian, perbedaan di antara keduanya adalah jika sastra sebagai karya kreatif berfokus pada kreativitas, sedangkan sastra sebagai ilmu berfokus pada ruang lingkup keilmuan sastra.

Munculnya perbedaan fokus ini, lanjut Darma (1990: 1), mengakibatkan konsekuensi-konsekuensi yang berbeda pula. Jika sastra sebagai karya kreatif bertanggung jawab pada estetika, sedangkan sastra sebagai ilmu bertanggung jawab pada logika ilmiah.

Sebagai ilmu, sastra (atau yang lazim disebut studi sastra), tidak hanya menawarkan kebhinekaan teori, metode, dan pendekatan, tetapi juga menawarkan kebhinekaan model kajian. Masing-masing teori, metode, pendekatan, dan model kajian ini memiliki fokusnya masing-masing. Sosiologi Sastra adalah salah satu teori, metode, pendekatan, dan model kajian yang ditawarkan oleh kebhinekaan yang dimiliki oleh studi sastra.Tetapi, kiranya, sebelum berbicara secara panjang lebar mengenai Sosiologi Sastra, ada baiknya, kita melihat dulu dengan cermat hubungan antara sastrawan, sastra, dan masyarakat.

Sastrawan, Sastra, dan Masyarakat

Korelasi antara sastrawan, sastra, dan masyarakat merupakan hal yang tidak dapat dielakkan. Damono (dalam Manuaba, 2008: 1) menegaskan bahwa

"Karya sastra diciptakan oleh sastrawan untuk dinikmati, difahami, dan dimanfaatkan oleh masyarakat. Sastrawan itu sendiri adalah anggota masyarakat; ia terikat oleh status sosial tertentu. Sastra adalah lembaga sosial yang menggunakan bahasa sebagai medium; bahasa itu sendiri merupakan ciptaan sosial. Sastra menampilkan gambaran kehidupan; dan kehidupan itu sendiri adalah kenyataan sosial."

Hubungan antara sastrawan, sastra, dan masyarakat, juga dilihat oleh Luxemburg dan kawan-kawan. Bagi Luxemburg dan kawan-kawan (1992: 23):

"Sastra dapat dipandang sebagai suatu gejala sosial. Sastra yang ditulis pada waktu tertentu langsung berkaitan dengan norma dan adat istiadat zaman itu. Pengarang menggubah karyanya selaku seorang warga masyarakat dan menyapa pembaca yang sama-sama dengan dia merupakan warga masyarakat ...."

Mengenai hubungan antara sastrawan, sastra, dan masyarakat , Tjahyadi dalam esainya yang berjudul "Puisi dan Masyarakat" mengemukakan bahwa sastra merupakan produk masyarakat. Sastra berada di tengah-tengah masyarakat. Ia dilahirkan atas desakan ontologis, epistemologis, dan aksiologis masyarakatnya.

Pemikiran ini memunculkan pemahaman bahwa fenomena sastra tidak dapat hanya dipahami melalui teks sastra sebagai sesuatu yang otonom sebab ia dibentuk oleh kondisi sosial masyarakat teks sastra tersebut diciptakan. Maka, dalam memahami sastra, seorang publik sastra harus dimulai dari penglihatan atas fungsi, kedudukan, interelasi, dan interaksi antara teks sastra dan masyarakatnya.

Masyarakat dan zaman secara keseluruhan merupakan konteks bagi teks sastra. Goldamann (dalam Tjahyadi, 2000) mengemukakan bahwa sastra merupakan ekspresi puncak kesadaran yang mungkin dari masyarakat. Ia merupakan produk dari pandangan dunia yang ada dalam suatu masyarakat. Ia merupakan pemindahan imajiner Weltanschauung dari suatu masyarakat.

Sosiologi Sastra

Adanya fakta hubungan antara sastrawan, sastra, dan masyarakat mendesak studi sastra untuk menawarkan satu bentuk teori, metode, pendekatan, ataupun model kajian yang mampu memahami fakta tersebut. Teori, metode, pendekatan, dan model kajian itu adalah Sosiologi Sastra.

Sosiologi Sastra merupakan satu disiplin yang tidak terlampau lama. Sebagai satu disiplin yang mandiri, Sosiologi Sastra muncul pada kisaran abad 18. Kemunculan Sosiologi Sastra di ranah studi sastra ditandai dengan tulisan Madame de Stael (Ratna, 2004: 331).

Sosiologi Sastra, merujuk pada Wellek dan Warren (dalam Semi, 1989: 53), adalah suatu telaah sosiologis terhadap suatu karya sastra. Sebagai sebuah pendekatan, ia merupakan pendekatan dalam studi sastra yang menggunakan pendekatan sosial dalam menelaah karya sastra (Suroso, 2009: 22).

Sebagai suatu perspektif, Sosiologi Sastra menawarkan sesuatu yang khas, yang berbeda dari teori-teori, metode-metode, pendekatan-pendekatan, dan model kajian sastra yang lain. Kekhasan perspektif ini salah satunya adalah pada tidak adanya pengkategorisasian antara sastra serius dan sastra populer. Menurut Manuaba (2008: 3) tidak dilakukannya pengkategorisasian ini karena dalam pandangan Sosiologi Sastra semua karya sastra memiliki fungsi dan pendukungnya masing-masing.

Sosiologi Sastra memandang sastra sebagai produk kebudayaan pada suatu zaman dan tempat tertentu. Dalam arti bahwa setiap karya sastra merupakan hasil dari kerja dipengaruhi dan memengaruhi antara sastrawan, sastra, dan masyarakat.

Sosiologi Sastra tertarik pada keragaman. Ia merupakan perayaan atas keberagaman yang muncul atau dimunculkan oleh sastra. Ini diperlihatkan oleh Sosiologi Sastra lewat tidak adanya pengkategorisasian sastra serius dan pop, high culture dan low culture dalam Sosiologi Sastra.

Tidak adanya pengkategorisasian ini merupakan fakta bahwa Sosiologi Sastra menerima keragaman. Bagi Manuaba (2008: 5) penerimaan yang semacam ini karena Sosiologi sastra mengakui bahwa setiap karya sastra memiliki pembacanya sendiri-sendiri, dan memiliki fungsinya yang masing-masing.

Penerimaan dan ketertarikan pada keanekaragaman ini, Manuaba (2008: 5) mengemukakan, membuat Sosiologi Sastra cenderung untuk menghindari menilai karya sastra. Bagi para peneliti Sosiologi Sastra sastra, apa pun ragamnya, merupakan data ilmuah yang sama nilainya, dan yang perlu diuji maknanya secara sosiologis. Oleh karena itu, dalam Sosiologi Sastra tidak ada nilai tinggi dan rendah, yang ada hanya pemahaman bahwa sastra itu beragam. Pemahaman dan pandangan inilah, tegas Manuaba (2008: 6), yang menjadi nilai lebih pada Sosiologi Sastra.

Klasifikasi dalam Sosiologi Sastra

Sosiologi Sastra adalah cabang ilmu sastra yang mendekati sastra dari hubungannya dengan kenyataan sosial. Sosiologi sastra memerhatikan baik pengarang, proses penulisan maupun pembaca, serta teks itu sendiri (Hartoko, 1986: 129).

Menurut Wellek dan Warren (dalam Semi, 1989: 53) sosiologi sastra memiliki tiga klasifikasi, yakni: sosiologi pengarang, sosiologi karya sastra, dan sosiologi sastra. Masing-masing klasifikasi ini memiliki pokok-pokok bahasannya masing-masing yang berbeda antara satu sama lainnya. Persamaan mereka hanya pada bahwa ketiga melihat sastra dari perspektif sosiologis.

Klasifikasi Sosiologi Sastra yang pertama adalah sosiologi pengarang. Sosiologi pengarang merupakan klasifikasi sosiologi sastra yang menaruh perhatian utamanya pada faktor-faktor sosial pengarang dalam hubungannya dengan teks sastra yang dia ciptakan. Klasifikasi ini mempermasalahkan tentang status sosial, ideologi politik, dan pelbagai hal yang menyangkut diri pengarang (Wellek dan Warren dalam Semi, 1989: 53).

Dalam klasifikasi Sosiologi Sastra ini menitikberatkan kajiannya pada pengarang. Dengan menyelidiki pelbagai data yang berkaitan dengan pengarang, model kajian ini berusaha mengungkap pandangan dunia atau ideologi pengarang.

Ini dapat dilakukan dengan jalan mengelaborasi data-data yang berkaitan dengan pengarang seperti hasil wawancara dengan pengarang, ataupun pelbagai laporan aktivitas dan karya-karya yang membicarakan pengarang tersebut, juga karya-karya yang diciptakan oleh pengarang tersebut. Apabila pengarang yang hendak diteliti sudah meninggal, wawancara antara peneliti dengan pengarang boleh tidak dilakukan, diganti dengan wawancara dengan mereka yang pernah mengenal pengarang tersebut.

Sosiologi karya sastra adalah klasifikasi dalam sosiologi sastra yang berikutnya. Sosiologi karya sastra adalah klasifikasi Sosiologi Sastra yang mempermasalahkan mengenai suatu karya sastra. Pokok kajian klasifikasi ini adalah hal-hal yang berkaitan dengan apa yang tersirat dalam karya sastra tersebut dan apa tujuan atau amanat yang hendak disampaikan oleh karya sastra tersebut (Wellek dan Warren dalam Semi, 1989: 53).

Klasifikasi Sosiologi Sastra ini menitik beratkan kajiannya pada karya sastra. Ia hendak mengungkap aspek sosiologis dari karya sastra sebagai sebuah teks. Dan ini dilakukan dengan jalan melakukan inklusi dan ekslusi terhadap data-data yang didapat berkaitan dengan teks. Inklusi dan ekslusi ini penting untuk memilah mana data-data yang dapat digunakan sebagai sumber rujukan kajian atau penelitian, dan mana yang tidak.

Klasifikasi Sosiologi Sastra yang terakhir adalah sosiologi sastra. Klasifikasi ini memasalahkan mengenai pembaca dan pengaruh sosialnya terhadap masyarakat (Wellek dan Warren dalam Semi, 1989: 53). Klasifikasi ini disebut juga sosiologi pembaca.

Sosiologi pembaca ini menitikberatkan kajiannya pada pembaca. Dan ini dilakukan bersandar dan berdasar pada data-data yang berkaitan dengan teks yang menjadi objek kajian dan para pembaca teks tersebut. Klasifikasi model ini berkaitan dengan fungsi sosial sastra. Oleh karena itu, konteks pembaca juga menjadi hal yang penting dalam klasifikasi ini.

Relevansi Sosiologi Sastra di Era Posmodern

Era posmodern adalah era di mana keragaman dirayakan. Era di mana logosentris dan diterminasi struktural menemui kritiknya. Era posmodern adalah era di mana segala hal yang hirarkis diruntuhkan.

Seperti juga posmodern, Sosiologi Sastra adalah sebentuk teori, metode, pendekatan, dan model kajian yang juga merayakan keragaman. Ia, sebagaimana posmodern, juga tidak menganggap pentingnya dikotomis yang hirarkis pada sastra. Inilah titik relevansi Sosiologi Sastra di era posmodern seperti saat ini.

Dengan bersandar pada Sosiologi Sastra, femonena sastra di era posmodern yang merayakan keragaman, keruntuhan dikotomis hirarkis dapat dipahami dan diungkap. Maka, kemungkinan-kemungkinan pengetahuan sastra akan kembali terbuka, dan menemukan kebaruan-kebaruannya, kemutakhiran-kemutakhirannya, karena Sosiologi Sastra menggiriang studi sastra masuk ke dalam dunia sosial, dunia (meminjam istilah Laclau dan Mouffe) yang dipenuhi oleh titik-titik antagonisme dan perjuangan antara yang determinan dan yang kontingen.

Daftar Pustaka

Darma, Budi. 2004. Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa Departemen Pendidikan

Nasional.

Hartoko, Dick, dan B. Rahmanto. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Jogjakarta: Kanisius.

Luxemburg, Jan van, Mieke Bal, dan Willem G. Weststeijn. 1992. Pengantar Ilmu Sastra.

Diterjemahkan oleh Dick Hartoko. Jakarta: Gramedia.

Manuaba, Putera. 2008. "Sosiologi Sastra dan Penerapannya" dalam Materi Kegiatan

Penerapan Sosiologi Sastra di Balai Bahasa Surabaya.

Ratna, Nyoman Kutha. 2004. Teori, Metode, dan Teknik Penelitian Sastra. Jogjakarta:

Pustaka Pelajar.

Semi, Atar. 1989. Kritik Sastra. Bandung: Angkasa.

Suroso, Puji Santosa, Pardi Suratno. 2009. Kritik Sastra: Teori, Metodologi, dan Aplikasi.

Jogjakarta: Elmatera Publishing.

Tjahyadi, Indra. 2000. "Puisi dan Masyarakat" dalam Surabaya Post, 26 November 2000.

Wellek, Rene dan Austin Warren. 1990. Teori Kesusastraan. Diterjemahkan oleh Melani

Budianta. Jakarta: Gramedia.

PENGANTAR PENELITIAN KEBUDAYAAN

PENGANTAR PENELITIAN KEBUDAYAAN
Oleh: Indra Tjahyadi

Penelitian kebudayaan merupakan hal yang unik sebab, selain penelitian ini mengikuti karakteristik budaya yang terintegrasi, merupakan refleksi atas fenomena. Karakteristik ini menuntut peneliti budaya, sebagaimana yang disampaikan oleh Mead dan Geerts, harus turun ke lapangan. Lapangan atau konteks lapangan menjadi sangat panting bagi penelitian kebudayaan, sebab peneliti budaya tidak hanya belajar dari teori atau penemuan-penemuan yang telah ada lebih dulu, tetapi lebih dari itu.

Usaha ini memperlihatkan bahwa penelitian kebudayaan merupakan upaya menangkap realitas, tidak hanya mengejar hal-hal yang faktual atau kasat mata tetapi juga fenomena abstrak. Ini juga kiranya yang menjadi faktor mengapa penelitian kebudayaan bersifat holistik sebab meneliti kebudayaan berarti mempelajari manusia.

Manusia memiliki pemikiran. Pemikiran manusia ini senantiasa berubah-ubah. Ini juga yang mengakibatkan perubahan budaya. Maka, peneliti budaya tidak hanya mencari jawaban mengenai kebudayaan yang diteliti saja, tetapi juga mencari dan memahami perubahan-perubahan apa saja yang terjadi pada satu wilayah kebudayaan.

Kebudayaan bukanlah sesuatu yang bersifat pribadi, tetapi sesuatu yang merupakan milik bersama. Menurut Haviland, ada empat ciri khas fenomena budaya, yakni: milik bersama, hasil belajar, didasarkan lambang, dan merupakan kesatuan integratif. Milik bersama berarti bahwa budaya itu merupakan perbuatan yang dapat dipahami dan didukung semua anggota. Hasil belajar maksudnya bahwa budaya adalah bukan warisan biologis. Didasarkan lambang berarti bahwa budaya menghadirkan penafsiran yang berbeda-beda, bahkan terkadang membingungkan peneliti dan pemilik budaya. Merupakan kesatuan integratif berarti budaya itu bersifat total dan tidak parsial.

Di luar empat ciri fenomena Haviland, kiranya, ada baiknya ditambahkan satu faktor lagi, yakni relatif. Budaya memiliki kekuatan relatif. Oleh karena itu, budaya senantiasa memiliki satu relativitas. Relativitas ini terdiri dari dua tataran, yakni: relativitas ideologis dan relativitas metodologis. Relativitas ideologis setiap budaya merupakan konfigurasi unik yang memiliki citarasa khas dan gaya serta kemampuan tersendiri. Relativitas metodologis dalam arti bahwa relativitas ini beranggapan bahwa tidak ada satu pun budaya yang sama. Relativisme budaya membawa pada kebebasan peneliti untuk memahami budaya. Dalam arti bahwa peneliti bebas untuk menentukan langkah-langkah penelitiannya tergantung pada femonea budaya yang ia teliti.

Kebebasan yang dimiliki oleh peneliti budaya ini tidak berarti bahwa peneliti budaya tidak memiliki paradigma.  Dalam melakukan penelitian kebudayaan, seorang peneliti budaya didasarkan pada paradigma etik dan emik. Paradigma etik adalah paradigma yang menekankan jarak antara peneliti dan yang diteliti, sementara paradigma emik adalah paradigma peneliti budaya tidak lagi berjarak.

Dalam penelitian budaya yang mengikuti paradigma emik peneliti harus masuk ke dalam fenomena budaya yang menjadi fokus kajiannya. Paradigma ini menuntut peneliti untuk berpartisipasi secara aktif dengan objek yang menjadi fokus kajiannya. Kritik terhadap paradigma ini adalah bahwa peneliti yang mengikuti paradigma ini cenderung menghasilkan penelitian yang subjektif. Berpastisipasi dan leburnya peneliti ke dalam objek kajian mengakibatkan penelitian budaya ini tidak lagi memiliki jarak antara peneliti dan yang diteliti.

Selain paradigma, penelitian kebudayaan memiliki metode. Salah satu metode dalam penelitian budaya adalah fenomenologis Penelitian budaya dengan metode fenomenologis merupakan metode yang sering digunakan saat ini. Metode ini berusaha menggambarkan fenomena kesadaran dan bagaimana femonema itu tersusun. Oleh karena itu,metode fenomenologis kebudayaan menjadi lebih kompleks.

Metocd fenomenologis memengaruhi banyak model penelitian. Salah satunya adalah model kajian budaya yang mendasarkan diri pada iteraksionisme simbolik. Interaksionisme simbolik adalah satu model penelitian budaya yang berusaha mengungkap perilaku manusia. Di sini perilaku manusia dianggap merupakan suatu femonena.

Interaksionisme simbolik berusaha memahami budaya lewat perilaku manusia yang terpantul dalam komunikasi. Penelitian dengan model ini memiliki beberapa prinsip, antara lain: simbol dan interaksi menyatu. Oleh karena itu dalam melakukan penelitian peneliti tidak cukup hanya merekam fakta, tetapi perlu sampai pada konteks. Ini disebabkan karena simbol bersifat personal. Karena simbol bersifat personal maka diperlukan pemahaman tentang jati diri pribadi subjek penelitian.

Selain fenomenologi, ada juga metode pendekatan etnografis. Metode ini merupakan metode penelitian yang bertujuan menguraikan kebudayaan secara holistik, yaitu aspek budaya baik secara spiritual maupun material. Ini disebabkan karena metode ini memanda budaya bukan semata-mata sebagai produk, tetapi merupakan proses.

Penggambaran budaya, dalam metode ini, dilakukan dengan cara thick description. Bahan-bahan etnografi yang berasal dari masyarakat disusun secara diskriptif. Salah satu caranya adalah dengan mengumpulkan data dari informan, lantas mengajukan kontras, dari kontras ini dicari tema-tema baru apa yang muncul. Jadi, dalam metode ini peneliti berusaha mencari tema-tema baru dari suatu budaya.

POSMODERNISME

POSMODERNISME*)

Oleh: David Carter

Salah satu aspek paling problematik dari posmodernisme adalah istilah “posmodernisme” itu sendiri. Sangat sulit untuk menemukan kesepakatan di antara para kritikusnya dalam jangkauan makna dan implikasinya. Seseorang hanya dapat membiasakan dirinya sendiri dengan deret dan catatan yang tumpang tindih. Beberapa kritikus memahami posmodernisme secara esensial menjadi perkembangan terakhir dari ide-ide modernis, tetepa beberapa lainnya menganggap hal tersebut sebagai sesuatu yang secara mendasar berbeda. Beberapa orang percaya adalah mungkin untuk mempertimbangkan para penulis dan para seninam periode pra-modern secara esensial sebagai postmodern, meskipun konsepnya belum juga terpikirkan. Ini bertalian pada pembahasan yang terlihat pada teori awal ketaksadaran Freud dalam pemikiran Romantik Jerman. Filsuf Jerman, Jurgen Habermas, menyatakan bahwa “proyek modernitas” jauh dari usai dan terus berlanjut mengejar tujuannya (yang ia maksudkan adalah nilai-nilai akal budi dan keadilan sosial Pencerahan). Istilah “posmodernisme” (dan para kerabatnya) juga sering dipertimbangkan dalam banyak hal untuk menujuk, secara umum, kepada kekuasaan media di dalam masyarakat kapitalis abad dua puluh akhir. Apa pun yang seseorang ajukan untuk digunakan, adalah sangat jelas bahwa “teori posmodernis” mengandung keyakinan kritikal tertentu: bahwa usaha untuk menjelaskan perkembangan sosial dan kebudayaan dengan cara “narasi besar” (mencakup seluruh teori dan penjelasan) tidak lagi sesuai atau diterima, dan gagasan tersebut tidak lagi berkaitan erat pada kenyataan kesejarahan. Segalanya adalah teks, citra, simulasi. Dunia yang dibayangkan dalam film The Matrix, salah satunya adalah di mana semua kehidupan manusia merupakan suatu simulasi yang dikendalikan oleh mesin, bukanlah mimpi buruk fiksi ilmiah melainkah sebuah metafora bagi kondiri kemanusiaan saat ini.

            Pendirian ini mengandung sikap skeptis yang mendasar pada semua pengetahuan manusia dan telah menjangkiti banyak disiplin akademik dan lapangan usaha manusia (dari sosiologi ke hukum dan studi kebudayaan, termasuk yang lainnya). Bagi kebanyakan orang posmodernisme adalah nihilistic yang berbahaya, meronrong semua makna tatanan dan pusat kendali peristiwa. Tidak juga dunia atau diri sendiri memiliki kesatuan dan koherensi.

            Posmodern menuslis, sebagai pemikiran postmodern ketidakmapanan dan ketidakstabilan semua pengertian tradional; mengenai bahasa dan identitas. Siswa-siswa asing kesusastraan Inggris telah mendengar, seringkali, untuk mendekskripsikan sebagai “postmodern” segala hal yang tidak dapat mereka pahami atau ungkapkan. Teks sastra psomodern secara berulang-ulang menyingkap ketiadaan cara untuk mengakhiri focus analisis mereka terhadap ketiadaan tersebut. baik teks dan kritik terlibat dengan ketidakpastian identitas dan yang diketahui sebagai “intertekstualitas”: pengkaryaan kembali karya-karya yang sebelumnya atau keadaan saling bergantung antara teks-teks sastra.

            Posmodernisme kuat menarik kritik positif maupun negatif. Ia dapat dilihat sebagai sesuatu yang positif, membebaskan kekuasaan, mentidakstabilkan pengertian asumsi awal dari bahasa dan relasinya pada dunia dan merongrong anggapan-anggapannya sendiri dan mengawasi semua koherensi interpretasinya. Bagi kebanyakan orang ini bersifat apolitis dan ironi yang tidak bertanggung jawab.

            Genre yang popular pada para penulis posmodern adalah parodi, yang memungkinkan pengenalan kembali yang secara simultan dan meruntuhkan gaya tradisi kesusastraan. Para penulis menghancurkan batas-batas wacana yang berbeda, antara fiksi dan non-fiksi, sejarah dan autobiografi (contoh utama dari hal ini adalah tulisan-tulisan W G Sebald). Dua pemikir yang paling dihubungkan dengan posmodernisme adalah Jean Baudrillard dan Jean-Francois Lyotard.

Jean Buudrillard (1929— )

Jean Baudrillard merupakan seseorang yang masyhur karena kritik-kritiknya mengenai teknologi dan media modern. Ia menonal untuk membedakan antara yang tampak dan pelbagai realitas yang terbaring di belakangnya. Baginya, perbedaan antara penanda dan petanda pada akhirnya telah mengalami kegoncangan. Tanda tidak lagi menunjuk pada petanda-petanda dalam pelbagai pengertian yang sebenarnya. Dunia tersusun dari “penanda-penanda mengapung”. Gagasan ini ia jelaskan dalam keryanya Simulacra et Simulation (1981). Pengertian “hiperealitas” lahir. Sesuatu hanya nyata dalam kesadaran media tempat ia bergerak. Teknologi komunikasi postmodern menyebabkan banjirnya citra-citra, dan tak ada seorang pun yang mengalami pelbagai hal selain dalam bentuk-bentuk yang diberikan olehnya. Pengalaman universal dari kebanalan telah datang untuk menggantikan pelbagai kebudayaan yang berbeda dan banalitas hanya memiliki satu aksen: Amerika Serikat.

Karya-karya tulisnya (sebagai contoh, Fatal Strategies, The Illusion of the End) telah menjadi kian nihilistik: ditandai dengan repetisi dan variasi tak berakhir telah menjadi tak bermakna (seseorang dapat berpikir, mengenai jagad eksploitasi bendera Union Jack sebagai elemen dari desain pakaian, periklanan dsb). Ekstrimitas pandangannya menuntunnya kepada pernyataan yang terkenal kejam, yang menarik perhatian kritisisme yang mematikan, bahwa Perang Teluk di tahun 1991 bukanlah sesuatu yang nyata tetapi hanyalah peristiwa media: “ini tidaklah nyata, perang tanpa gejala peperangan.” Hal ini telah menuntuk banyak orang kepada kecurigaan bahwa Baudrillard sendiri telah terperangkap dalam hiperealitas dan tidak lagi berada di dalam tubuh yang membumi. Dalam uraiannya ia menyadari tidak ada detail khusus dari konteks sosial atau cultural. Adalah tidak mengejutkan jika banyak idenya ditonjolkan secara mencolok dalam karya-karya fiksi ilmiah dan novel fantasi.  Beberapa orang menyetakan bahwa banyak idenya merupakan mula dari banyak karya. Baudrillard sendiri pernah menulis sebuah esai pujian mengenai penulis fiksi ilmiah J G Ballard. Sebagaimana telah diindikasikan oleh pandangannya mengenai dunia ditemukan banyak bergema di dunia sinema, utamanya genre film di mana realitas virtual menjadi tidak terbedakan dari dunia nyata, dan juga dalam konsep mengenai “cyborg”, sebuah hibrida antara teknologi dan manusia.

Jean-Francois Lyotard (1924—1998)

Dalam karyanya Discourse, figure (1971) Lyotard membuat sebuah pembedaan di mana ia percaya strukturalisme telah diabaikan. Ia membedakan antara apa yang “dilihat” dan dirasa dalam jagad tiga dimensi (figural) dan apa yang “dibaca”: teks dua dimensi. Menggemakan Foucault, ia membuktikan bahwa apa yang dianggap sebagai pemikiran rasional oleh para pemikir modernis adalah, dalam kenyataannya, sebuah bentuk kendali dan dominasi. Bagi Lyotard, taraf “figural”, yang sepertinya untuk memasukkan sesuatu berkaitan pada libido Freudian, atau kekuatan hasrat, memperoleh penyatuan makna melalui operasional pemikiran rasional. Seni, di sisi lain, menkritisi dan mendistabilkan serta bekerja melawan pelbagai pengertian penyelesaian dan pengakhiran.

            Barangkali karya Lyotard yang paling terkenal dan berpengaruh adalah The Postmodern Condition (1979). Dalam karya ini, ia menyatakan bahwa pengetahuan tidak dapat mengklaim menyediakan kebenaran dalam pelbagai pengertian yang absolut, untuk itu beregantung kepada “permainan bahasa” yang senantiasa berhubungan kepada konteks yang khusus. Di sini Lyotard berhutang banyak pada Nietzsche dan Wittgenstein. Ia menyatakan bahwa tujuan Pencerahan dari kemerdekaan manusia dan kemerataannya akal budi hanya memproduksi sebentuk keilmiahan yang congkak. Jurgen Habermas, pernah sekali, menampik untuk menerima kajian takdir dari tujuan Pencerahan ini dan percaya bahwa mereka tetap terus hidup.

            Satu implikasi konsep postmodern Lyotard, yang penting untuk prosedur yang diadopsi oleh kritik sastra, adalah bahwa analisis haruslah diproses tanpa pelbagai pra-perlengkapan kriteria. Menyatakan bahwa prinsip-prinsip dan aturan-aturan ditemukan dalam proses analisis.

*) diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia oleh Indra Tjahyadi dari Postmodernisme, dalam David Carter, Literary Theory (Herts: Pocket Essential, 2006), hal. 119—123.

WACANA POSTKOLONIAL DALAM SASTRA

Tulisan ini pernah dimuat di harian Surabaya News, 17 November 2002

WACANA POSTKOLONIAL DALAM SASTRA

Oleh: Indra Tjahyadi

Postkolonial merupakan suatu tipe kritik kultural yang berkembang setelah era kolonialisme berakhir. Postkolonial menitikberatkan kajiannya pada apa-apa yang terkena kolonisasi. Postkolonial berusaha melihat sejauh mana kolonisasi tersebut mempengaruhi, atau bahkan membentuk dan menciptakan suatu imaji dan mitos atas kultur mereka yang terkena kolonisasi.

            Pada umumnya postkolonial memperbincangkan masalah kritik terhadap Eropa atas kolonisasinya terhadap dunia di luar dirinya. Karena selama kolonisasi terjadi, Eropa senantiasa merupakan tonggak utama dari kejadian kolonisasi tersebut. Dan postkolonial berusaha menghapuskan dominasi sang superior (dalam kasus ini kerap kali yang menjadi acuannya adalah Eropa) terhadap mereka yang terdominasi.

            Menurut Homi K. Babha, postkolonial memperlihatkan bagaimana suatu kultur tertentu mengalami (mis)representasi terhadap kultur-kultur selain dia, yang mana kultur tertentu tersebut senantiasa menjadi sesuatu dominasi atas kultur-kultur selain dia tersebut.

Postkolonial juga melihat bagaimana sebuah proyek de-teritorialisasi atas sebuah teritori yang diinisasikan oleh proyek Imperialisme. Postkolonial melihat akibat-akibat dari terjadinya usaha dekolonisasi pada tempat-tempat yang terkena kolonisasi tersebut. Dan bagaimana usaha dekolonisasi tersebut membentuk karakter kultur atas mereka yang terkeda dan mengalami kolonisasi tersebut, seperti yang ditulis Frantz Fanon dalam bukunya "The Wretched of the Earth" (1961).

Menurut Ross Morfin dan Supriya M. Ray dalam esainya "Definition of Postcolonial Crticism", kritik postkolonial dipengaruhi oleh khazanah Marxis, karya-karya Michel Foucault, dan juga dekosntruksi. Dan hal tersebut, menurut mereka, dapat dilihat dari usaha kritik postkolonial untuk melakukan penghapusan terhadap hirarki. Serta pengembalian akan kesetaraan atas dunia. sehingga tidak lagi ada dominasi yang satu dengan yang lainnya. Karena semuanya setara dan tidak saling pinggir atau meminggirkan.

Bagi dunia sastra, diskursus postkolonial adalah bukan hal yang asing atau aneh sekali. Bagi sastra, diskursus postkolonial adalah salah satu mata yang membantunya untuk mengenali dirinya (maksudnya sastra) kembali. Karena postkolonial, dalam kerja kritiknya, senantiasa menggunakan analisis teks sastra dalam usahanya. Hanya saja kerap kali analisis teks sastranya diperuntukkan untuk karya-karya yang muncul dari tempat-tempat yang terkena kolonisasi. Dan hal tersebut dapat dilihat dari usaha-usaha Edward Said dalam bukunya "Kebudayaan dan Kekuasaan" yang senantiasa menggunakan teks-teks sastra untuk melakukan kajian kritik postkolonial.

Dari penuturan di atas tersebut, maka adalah bukan hal yang mengherankan apabila dalam kajian postkolonial akan banyak ditemukan karya-karya yang muncul dari Dunia Ketiga, yang mana ia merupakan obyek kolonisasi dari Dunia Pertama.

Sebutlah nama-nama seperti Aime Cesaire, Salman Rushdie, Octavio Paz, Ngugi Wa Thiong'o, Ben Okri, Rene Depestre, Arundhati Roy, Bharati Mukherje, yang merupakan sebagian nama-nama dari banyak para sastrawan di dunia yang terpinggirkan, yang terdominasi dan dieksploitasi oleh Eropa, yang mengangkat atau dipengaruhi diskursus postkolonial dalam setiap karya yang diciptakannya.

Dalam dunia sastra Indonesia, postkolonial dapat juga digunakan untuk melihat fenomena sastra yang timbul di dalam dirinya. Karena seperti juga negara-negara Dunia Ketiga lainnya, Indonesia juga membawa hantu kolonialisme dalam setiap ingatan sejarahnya. Dan hal tersebut, entah sadar atau tidak, juga turut membentuk dan mempengaruhi setiap perilaku dan kultur orang-orang Indonesia. Seperti pada novel-novel karya Pramudya Ananta Toer, Mochtar Loebis, ataupun Mas Marco.

Pada akhirnya, bangkitnya wacana postkolonial di dunia telah membuat keberadaan Dunia Terpinggirkan menemukan kesetaraannya dengan Dunia yang Meminggirkan. Dan lewat kritik postkolonial hal tersebut diperlihatkan dan terlihatkan dengan seksama bagaimana dunia-dunia yang terpinggirkan mengalami evolusi kulturnya masing-masing. Dan hal tersebut diperlihatkan melalui analisis teks sastra postkolonial. Karena sebagai bagian dari wacana besar postmodern, postkolonial juga senantiasa menempatkan sastra dan seni sebagai titik utama kajiannya. Terutama karya-karya yang muncul dari dunia yang terkolonisasi dan oleh penulis yang berada di dalam dunia terkolonisasi tersebut.

Tulisan ini pernah dimuat di Majalah Seni dan Budaya, Kidung, Edisi 16 2009.

MEMBACA TREN TEORI-TEORI SASTRA MUTAKHIR*)

Oleh: David Carter

Sepertinya telah muncul perasaan yang sama di antara para teoritikus bahwa seluruh era teori, atau setidaknya masa keemasannya, mungkin akan berakhir. Belakangan ini banyak pembahasan yang mengindikasikan dasar munculnya perasaan tersebut. Ada, sebagai contoh, kumpulan esai yang dieditori oleh Martin McQuillan dan lain-lainnya yang berjudul Theory: New Directions in Criticism (1999) dan dua karya dengan judul yang sama After Theory, yang satu oleh Thomas Docherty dan yang satunya lagi oleh Terry Eagleton (keduanya dipublikasikan di tahun 2003). Beberapa teoritikus memutuskan bahwa inilah saat untuk mengembalikan kritik kepada analisis teks sastra secara mendetail. Jonathan Culler, dalam esainya What Left of Theory? (2000), berargumen bahwa inilah saat untuk ‘melakukan penggalian kembali sastra di dalam kesusastraan’, dan Valentine Cunningham, dalam Reading After Theory (2002), menyatakan perlunya untuk kembali kepada metoda pembacaan dekat terhadap teks. Tetapi Terry Eagleton, dalam After Theory (2003), berargumentasi bahwa teori kultural, dengan implikasi teori sastranya, telah senantiasa membaca teks-teks tersebut secara dekat. Meskipun ada beberapa yang hadir kacau dan kurang memiliki tujuan baru yang kuat bila dilihat dari sudut pandang teoritikal, beberapa kegelisahan telah dikristalkan ke dalam kecenderungan khusus, yang dapat diidentifikasikan dan, bahkan, dinamai.

Historisime Baru

            Sebuah definisi yang sangat berguna dari historisisme baru diberikan oleh Jhon Brannigan dalam New Historicism and Cultural Materialism (1998). Ia mendeskripsikan new historicism sebagai ‘suatu model kritik interpretasi yang keistimewaan relasi kuasanya sebagai konteks yang paling penting dari segala macam teks…’ dan ‘…hal ini memberlakukan teks sastra sebagai sebuah ruang di mana relasi kuasa menjadi tampak’. Kuasa yang diacukan di sini adalah, tentu saja, yang diusulkan oleh Foucault yang berupa penggunaan diskursus, memperbolehkan subjek untuk percaya bahwa ia, baik lelaki ataupun perempuan, bebas dan berhak untuk menciptakan keputusan yang otonom. Periode kesejarahan sebuah teks haruslah dikaji dalam detail-detailnya untuk dapat menetapkan relasi kuasa apakah (atau, dalam istilah Foucault, praktek diskursif) yang beroperasi dan bagaimana hal-hal tersebut mempengaruhi teks. Historisisme baru mencari evidensinya di mana-mana, tidak hanya terbatas pada teks. Segala hal yang merupakan bagian dari sebuah kultur dapat dianalisis layaknya sebuah teks. Intertekstualitas (penelusuran hubungan antar teks-teks) oleh karena itu merupakan perhatiannya yang utama. Terry Eagleton dengan tepat menulis: ‘…historisisme baru dipersiapkan dalam semangat pluralis untuk menguji sembarang topik dalam keseluruhannya selama ia muncul dengan tiba-tiba dalam karya-karya Michael Foucault (Literary Theory, 2002).

            Seorang praktisi utamanya, Stephen Greenblatt, dalam bukunya Resonance and Wonder (1990), menyatakan bahwa ‘historisisme baru, sebagaimana yang saya pahami darinya, tidaklah menempatkan proses kesejarahan sebagai sesuatu yang tidak dapat diubah dan tak terelakkan, akan tetapi ia cenderung untuk mengetahui batas atau kendala atas intervensi individual…’ Sebuah kritisisme utama yang diarahkan pada historisisme baru adalah bahwa para praktisinya buta terhadap kondisi yang memengaruhi cara pandang mereka sendiri. Untuk beberapa tingkatan, argumentasi mereka senantiasa merupakan produk personal dan situasi sosial mereka sendiri dan dapat tidak pernah mencapai sebentuk objektivitas yang sepertinya mereka harapkan.

            Historisisme baru menciptakan sebuah bentuk kritik analisis yang besar yang utamanya menaruh perhatian pada kesusastraan Romantik dan Renaisans. Mereka mengeksplorasi, sebagai contoh, cara-cara drama-drama Shakespeare bertindak di luar kekuasaan struktur monarki Tudor, merefleksikan dominasi diskursus masyarakat kontemporer. Meskipun, ide-ide subversif secara berkesinambungan dieksplorasi dalam drama-drama Shakespeare, ide ini senantiasa dimuati dengan diskursus kendali dari era tersebut. Mereka tidak menjadi revolusioner. Kritik Marjorie Levinson melihat sebuah karya dalam konteks zamannya dan direlasikan pada diskursus yang mendominasi, tetapi tidak menempatkannya sebagai sebuah kekontemporeran atau cara pandang dari penulisnya: tujuannya adalah ‘untuk mengetahui sebuah karya bukan sebagai karya, atau sebagai pembacanya yang asali, atau apa yang diketahui oleh penulisnya’ (Wordsworth’s Great Period Poems, 1986).

Materialisme Kultural

            Materialisme kultural dikembangkan di Inggris sebagai sebuah bentuk yang secara politis lebih radikal ketimbang historisisme baru. Bagi mereka gagasan-gagasan Foucault menyatakan ketidakstabilan yang besar dalam kuasa struktur diskursus ketimbang dirasakan oleh kaum historisisme baru. Mereka mendasarkan diri pada model kultural dalam gagasan Raymond Williams yang lebih dinamis, sebagaimana yang diformulasikan pada tahun 1997 (dalam Marxism and Literature). Eagleton mendefinisikan materialisme kultural yang dibenihkan oleh Williams sebagai ‘sebuah bentuk analisis yang mempelajari kultur sebagai satu set monumen artistik yang terisolasi ketimbang sebagai formasi material’ lengkap dengan ‘audensi yang dapat diidentifikasi, kondisi kesejerahan bentuk-pikiran’ mereka sendiri dsb. Bagi Eagleton, materialisme kultural juga merupakan semacam bentuk yang menjembatani antara Marxisme dan postmodernisme dan, layaknya historisisme baru, mengambil topik-topik bahasan yang memiliki ruang yang lebar, termasuk feminisme, orientasi seksual, etnik dan isu-isu postcolonial. Perhatiannya yang lain (seperti yang terdapat dalam beberapa tulisan karya Jonathan Dollimore dan Alan Sinfield) adalah pada cara-cara bagaimana sastra-sastra lama difungsikan dan ditanggapi para periode setelahnya. Sinfield juga mengeksplorasi dugaan-dugaannya atas ‘hubungan kecacatan’ dalam sastra, atau kontradiksi pada ideologi yang dapat ditemukan dalam teks. Dan Michael Bristol mengambil konsep ‘karnaval’ Bakhtin dan mengaplikasikannya pada kultur Renaisans di Inggris. Karnaval adalah contoh utama dari bagaimana kultur popular dapat bertahan untuk beroposisi terhadap sesuatu yang resmi. Karnaval, klaim Bristol, juga menipu simbol kekuasaan, meskipun kritisisme di tempatkan berlawanan dengan argumentasinya bahwa karnaval tak dapat menjadi sebuah strategi oposisi yang efektif karena hal ini, dalam kenyataannya, tak lebih dari olok-olok yang dipersetujukan. Ini hanyalah sebuah jalan keluar bagi rasa frustasi dan kebusukannya haruslah disingkirkan.

Kritisisme Genetik

            Kritisisme genetik mencari evidensi tekstual yang diniatkan seorang penulis yang dapat dibuktikan dan menganalisis faktor-faktor yang mendeterminasi sifat-sifat teks jadi sebagaimana teks tersebut berkembang dari manuskrip lantas menjadi sebuah buku. Kritisisme genetik juga mempelajari akibat-akibat yang ditimbulkan oleh penyensoran dan perevisian. Ia mencoba untuk mengarasi secara tepat apa yang dapat dengan sah dikatakan mengenai sebuah teks. Kritik Jean-Michael Rabate begitu dekat dihubungkan dengan formulasi dari prinsip-prinsip yang dijalankan pemerintah.

Estetikisme Baru

            Nama Estetikisme Baru diciptakan oleh Jhon Joughlin dan Simon Malpas dalam The New Aestheticism (2003). Argumentasi mereka menekankan pada pengembangan dalam teori kultural yang menuntun mereka sampai pada gagasan-gagasan dari ‘sebuah karya seni’ yang telah hilang. Kritik tidak lagi menaruh perhatiannya secara spesial pada ‘pengertian seni sebagai sebuah objek analisis…’ Kritik-kritiknya mendukung estetikisme baru untuk tidak memanggil kembali bentuk pendekatan dari ‘seni hanya untuk seni semata’ tetapi menegaskan bahwa mereka ingin untuk mempertalikan pengertian baru dari bentuk estetika kepada sebuah kesadaran dari konteks sosial dan perhatian yang bersifat politik. Jhon Brenkman dalam Extreme Criticism (2000), terpanggil untuk melakukan pendekatan lebih pada kajian mengenai hubungan antara sisi dalam bentuk dan sisi duniawi dari sebuah teks. Dalam The Radical Aesthetic (2000) Isobel Armstrong menganjurkan untuk mengasaskan ‘estetika demokratik’, yang menurutnya mungkin karena kita semua berbagi komponen estetika kehidupan yang sama seperti bermainan dan bermimpi. Thomas Docherty, dalam bukunya After Theory (1997), memperkenalkan sebuah pendekatan baru pada kaidah-kaidah sastra dalam pengajaran dan kultur secara general. Dalam teori estetikisme baru, popularitas dan aksesibilitas akan terlihat implisit jika tidak merupakan semboyan yang eksplisit. Eksponen-eksponennya menekankan pada karangan-karangan yang ideal dalam penjajakan yang bagus terhadap kata-kata. Ini menyisakan agar melihat apakah sebuah koherensi kerangka teori kritik yang menyangga cita-cita ideal ini akan muncul.

Ekokritisisme

            Dalam The Guardian, edisi 30 Juli 2005, sebuah artikel yang ditulis oleh Robert Macfarlane hadir dengan judul ‘Where the Wild Things Are’. Di halaman dengan pada bagian ‘Review’ diperlihatkan fotonya dengan kepala judul ‘The Landscape Library: Robert Macfarlane on Ecoclassics’. Di dalam artikelnya, Macfarlane menganjurkan kepada semua perspektif baru untuk menaruh perhatiannya pada tempat di mana seharusnya studi sastra dan kesusastraan menaruh perhatiannya yang utama. Dalam esainya yang lebih awal, ia mengusulkan penempatan dan pempublikasian dari sebuah perpustakaan dari sifat-sifat karya tulis klasik yang berasal dari Inggris dan Irlandia:’…akan merupakan satu jilid karya tulis lokal, yang dipusatkan di tempat-tempat yang terpisah, dan yang senantiasa dikaryakan untuk membedakan, tak pernah dimaksudkan untuk digeneralisasikan’. Berbagai buku, dengan maksud agar dapat dimasukkan, ‘harus menunjukkan dengan jelas keyakinan bahwa takdir kemanusiaan dan takdir alam tidaklah dapat dipisahkan’. Dan lingkungan alamiah haruslah didekati ‘tidak dengan cara pandang penaklukan, ketamakan dan kegunaan, tetapi merujuk pada prinsip-prinsip pengendalian dan timbal-balik’. Marcfarlane secara esensial mengawali proses pembentukan suatu kanon yang bersifat kesadaran ekologi pada kesusastraan Inggris, yang disajikan sebagai dasar dari pendekatan ekokritik terhadap studi sastra.

            Di Amerika konsep ‘ekokritisisme’ dapat ditelusuri ke belakang, paling tidak pada esai karya William Rueckert yang ditulis tahun 1978, yang berjudul Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism. Konsepnya untuk beberapa waktu terbaring terbengkalai sampai Cheryll Burgess Glotfelty membangunkan kembali proyek tersebut melalui pempublikasian penelitian-penelitian pada lapangan tersebut, yang ia dieditori bersama Harold Fromm di bawah judul The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology (1996). Pada tahun 1992, dibentuk Asosiasi Studi Sastra dan Lingkungan, dengan memiliki jurnal, newsletter dan website. Sepertinya masih belum ada kesepakatan antara apa yang dikonstitusikan sebagai ‘ekokritisisme’. Beberapa sarjana mengklaim bahwa hal tersebut menambahkan ‘tempat’ kategori baru di antara ras, kelas, gender dsb, sebagai sebuah perspektif untuk menganalisis kesusastraan. Kritik Lawrence Buell menyatakan bahwa dalam teori telah ada cukup lama ‘sebuah garis pemisah antara teks dan fakta’. Ekokritisisme mengisi garis pemisah itu: ‘Ekokritisisme menganggap ada suatu realitas ekstra-tekstual yang memengaruhi manusia dan artefaknya—dan seluruh kebijaksanaannya’. Glen A Love (University of Oregon) pernah berkata: ‘Inilah saatnya untuk melakukan penyembuhan pada pelanggaran-pelanggaran antara sains berat dan kemanusiaan—dan teori sastra tidak sedang melakukan hal itu’. Beberapa esai dalam The Ecocriticism Reader, bagaimanapun juga, menyatakan bahwa teori-teori Foucault dan Said relevan pada studi lingkungan yang merupakan konstruksi kultural itu sendiri.

            Pada kata pengantarnya pada jilid yang sama Glofelty dan Fromm mendefinisikan ekokritisisme sebagai ‘studi hubungan antara sastra dan lingkungan fisik.’ Ekokritik mengajukan beberapa pertanyaan seperti: ‘Bagaimana alam direpresentasikan dalam sonet ini? Kaidah apakah yang dimainkan oleh latar fisik dari novel ini? Apakah nilai-nilai yang diekspresikan dalam drama ini konsisten dengan kebijaksanaan yang bersifat ekologi?’ dsb. Pertanyaan-pertanyaan lainnya adalah ‘Apakah lelaki berbeda dengan perempuan ketika menuliskan tentang alam?’ Tidak mengejutkan, ini menuntun kita pada sub-kategori dari ekokritisisme yang dikenali sebagai ‘ekofeminisme’ dengan antologinya dari perempuan penulis alam. Louise H Westling dari University of Oregon, bagaimanapun juga, menaruh perhatiannya tentang bagaimana ekofeminisme menitikberatkan dirinya pada cara bagaimana gender direfleksikan dalam penggambaran lanskap dan percaya bahwa hal tersebut menguatkan tradisi yang menganggap bahwa bumi adalah betina dan siapa pun yang menggunakannya dan mendominasinya laki-laki: ‘Tanah bukanlah seorang perempuan. Tetapi berasal dari waktu lampau, para penulis menggunakan imaji feminine untuk membenarkan penaklukannya.’

 

---

*) Tulisan ini diterjemahkan oleh Indra Tjahyadi dari tulisan David Carter yang berjudul Recent Trends dalam David Carter, Literary Theory (Herts: Pocketessential, 2006), hlm. 133-140.